RÉALISME (RETOUR AU)

RÉALISME (RETOUR AU)

La fin des années 1960 aura été une période de grande effervescence artistique: se succèdent une série de mouvements qu’officialisent et que diffusent sans tarder d’importantes manifestations internationales comme la Documenta de Cassel, les Biennales de Paris et de Venise, mais aussi des musées tels que le Museum of Modern Art de New York, le Stedelijk Museum d’Amsterdam, le Moderna Museet de Stockholm. Hard Edge, Art minimal, Art conceptuel, Arte povera, Body Art, Art du comportement, Mail Art, Land Art, figuration narrative, hyperréalisme..., chaque tendance dispute à l’autre, souvent bruyamment et dans un climat que favorise un marché artistique servi par une prospérité économique sans précédent, la palme d’un avant-gardisme absolu. En contraste, la fin des années 1970 marque une époque d’incertitude et de retrait. Les avant-gardes en question s’essouflent ou s’enfoncent dans une morne stéréotypie. Les groupes, les mouvements se dissolvent et s’effilochent. Les supports institutionnels qui assuraient leur promotion, musées et revues d’art, disparaissent ou se replient sur des positions plus traditionnelles. Beaucoup d’artistes reviennent alors à un travail solitaire d’atelier et ce retour sur soi prend fréquemment l’allure d’une remise en cause des attitudes de la décennie passée. Souvent, il revêt les aspects d’une réaction délibérée contre les acquis de la modernité, tels qu’ils nous ont été transmis depuis Cézanne, par le fauvisme et jusqu’à l’abstraction et, plus généralement, contre l’idée même d’avant-garde. Le réalisme paraît être la caractéristique dominante de ce mouvement de retour, entendu à la fois comme retour à l’observation du réel, comme retour à la pratique d’un métier classique, et enfin comme retour à des traditions nationales.

Dans le désarroi général, il semble que l’étude du réel et que le support d’une technique ancienne redeviennent les deux ressources possibles.

Le phénomène n’est pas sans rappeler celui qu’a déjà connu l’art moderne à l’issue de la Première Guerre mondiale lorsque, au moment de la déroute ou de l’affaiblissement des avant-gardes de la décennie précédente, du fauvisme au dadaïsme, s’instaure un mouvement de retour à la figuration néo-classique qu’on a pu nommer, entre 1919 et 1925, «Le Retour à l’ordre».

Par-delà le maniérisme: l’exemple de Jim Dine

Dès les années 1960, le Pop Art et le photoréalisme, ce dernier connu en Europe sous le nom d’hyperréalisme, avaient offert une alternative figurative au primat de l’abstraction. En dépit de leur formalisme, ces deux courants avaient déjà amené quelques peintres à s’interroger sur la nature du procès réaliste et sur le statut de l’image figurative. Par un curieux effet réflexe, ces deux formes de représentation qui, en recourant aux procédés photomécaniques de reproduction, avaient exclu de la pratique artistique le dessin sur nature, devaient entraîner un retour en force de celui-ci. On peut dire, en effet, que le dessin «pop» ou hyperréaliste est, à la différence du dessin naturaliste, une variation formaliste, non sur la réalité d’un objet, tel que l’œil l’appréhende de façon qu’elle apparaît médiatisée par l’affiche, la publicité, les magazines de mode ou la photographie en général: dessin au second degré, image d’image, le dessin pop module les variations spécieuses d’un certain style d’époque. Par là même, il s’agit essentiellement d’un maniérisme. Tel artiste issu du pop qui prétendait ainsi réaliser une série de dessins sur un thème donné – la détérioration d’une boîte de carton ou les aspects d’un homme qui court – n’épuisait en rien la réalité visible de son thème. Ce qu’il «représentait» était moins un objet que l’idée d’un objet. Ce qu’il épuisait dans le procédé sériel propre au pop comme au photoréalisme, c’était moins les apparences d’un réel donné que les virtualités d’une imagerie. De même, une peinture hyperréaliste, à se passer du dessin sur nature, n’était souvent que la copie académique, la plus fidèle possible et effectuée selon les techniques graphiques de la publicité, de la masse d’informations procurées par un appareillage photographique: informations livrées sans discrimination, toutes situées sur le même plan, toutes également importantes ou également mineures, qu’il s’agisse du regard dans un visage ou du reflet sur une carrosserie de voiture, toutes neutralisées, comme analysées et fournies par un mécanisme extra-humain et, en cela, ni plus ni moins abstraites, dans l’aveuglement de leur imagerie, qu’une peinture monochrome ou qu’une œuvre «minimale».

Face à ce maniérisme ou à cette abstraction des courants qui revendiquaient néanmoins dans les années 1960 le caractère de «réalistes», on comprend qu’un certain nombre des représentants les plus lucides de ces courants aient été amenés à s’interroger sur la validité de leurs démarches et à revenir vers un réalisme pur, c’est-à-dire vers une observation du réel non plus médiatisée, soit par une formule esthétique comme dans le pop, soit par une prothèse photomécanique comme dans le photoréalisme, mais immédiate, et comme à l’œil nu.

Le cas le plus frappant est sans doute celui de Jim Dine. Enfant terrible du pop américain des années 1960, fils légitime de Duchamp, il n’hésitait pas alors à intégrer à ses tableaux les objets les plus incongrus, outils, lavabo, vêtements, dans la ligne la plus pure de la provocation dadaïste. En 1973 cependant, conscient de l’impasse que constituaient ces faux-fuyants avant-gardistes, il décidait de revenir au dessin sur nature, influencé en cela par les talents extraordinaires qu’il avait déjà eu l’occasion de montrer en gravure (série des portraits de Rimbaud, 1972). C’est le moment où il commence à faire de fréquentes visites au Metropolitan Museum de New York et à interroger l’art du passé («Je compare ce que j’ai fait à ce qui s’est fait dans le passé car d’où est-ce que je viens sinon de là?»), le moment où il considère attentivement les dessins de son ami Kitaj et ceux, qu’il prise désormais par-dessus tout, de Balthus: deux exemples, dit-il, qui l’ont amené à revenir au portrait et au travail sur nature: «Je veux dessiner et peindre. Je veux peindre des objets qui me concernent, qui me sont personnels, que l’on puisse reconnaître. Je veux être en mesure de dépeindre le visage humain, en le chargeant de toutes les choses que j’ai apprises depuis vingt ans [...]. Que ce soit de l’avant-garde ou pas de l’avant-garde, je m’en fous...» En 1976, il achevait ainsi une série de dessins grand format, sous le titre de Eight Sheets from an Undefined Novel , portraits au fusain et au pastel d’un étonnant classicisme. En 1978, nouveau tournant. Il expose en avril à la galerie Pace à New York une série de douze peintures: natures mortes d’objets, bouteilles, vases, coquillages et, parfois même, une tête de mort. Seuls les formats, supérieurs quelquefois à trois mètres de long, rappellent encore l’échelle américaine habituelle à l’avant-garde des années 1960: la couleur, l’éclairage, le sentiment même de ces objets s’inspirent désormais plus d’un sentiment du réel issu de Bonnard et de Balthus que de l’imagerie clinquante du pop.

Contre la tyrannie de l’avant-gardisme

Aux États-Unis, l’exemple de Dine n’est pas isolé. À l’écart de centres comme New York ou Los Angeles, une ville comme Chicago a gardé une tradition qui s’est développée en marge des courants de l’avant-garde et qu’on a pu rapprocher du réalisme fantastique: qu’on songe à Rosofsky, Irving Petlin et James Mc Garell. Aujourd’hui, marginale, l’œuvre d’un Robert Guinan (né en 1934) témoigne de cette révolte contre la tyrannie de l’avant-gardisme de l’école de New York et contre le formalisme en art. Guinan décrit avec acuité dans ses dessins et ses tableaux le petit univers du quartier noir où il vit, ses habitants, ses bars, ses boutiques: réalisme du quotidien, réalisme des humbles et des ouvriers, qui est en même temps, passé la parenthèse abstraite, un retour aux sources de la peinture américaine, à la tradition de Edward Hopper et de Ben Shan, ou plus lointainement, de Winslow Homer et de Thomas Eakins. Ce même retour à la tradition réaliste américaine peut s’observer chez des artistes plus jeunes comme John Bennett (né en 1943), Sidney Goodman (né en 1936) ou Michael Mazur (né en 1943).

On a cité le nom de Ronald Kitaj: compatriote de Jim Dine, mais établi en Angleterre depuis de nombreuses années, il fut pendant longtemps à Londres une autre des figures turbulentes de l’establishment pop. Depuis le début des années 1970 cependant, il opère le même revirement qui l’amène à militer inlassablement en faveur du retour à la figure et au dessin d’après modèle vivant. En 1975, il entame ainsi, avec Jim Dine et David Hockney, une réflexion passionnée, dont la presse se fait largement l’écho, sur la nécessité du retour au dessin d’après nature. L’année suivante, il organise une exposition, The Human Clay , qui réunit une quarantaine d’artistes anglo-saxons chez qui se marque cette volonté d’un retour au réalisme et à la figure. Dans la préface, qui sonne comme un manifeste, il écrit: «N’écoutez pas les imbéciles qui disent que peindre des gens n’est plus d’aucune importance, ou bien encore que la peinture est morte. Il reste beaucoup à faire [...]. Dessiner une figure humaine isolée est une chose fantastique. Il semble que ce soit impossible de le réaliser aussi bien qu’ont pu le faire, dans le passé, ne serait-ce qu’une demi-douzaine de gens. C’est, selon mon expérience, dans toute la pratique de l’art, la chose la plus difficile.» Lui-même entreprend une série de pastels, des visages de femmes pour la plupart, mais aussi des scènes de rue, d’un réalisme aigu. L’influence de Kitaj sur la renaissance du réalisme en Grande-Bretagne s’explique aussi par la situation historique propre à l’art britannique. Lui-même l’oppose à la situation américaine: «Les artistes américains, dit-il, qui comptent véritablement n’ont pas été capables de renouveler un art de la représentation qui s’est trouvé chez eux interrompu.» En Angleterre, au contraire, la tradition réaliste s’est maintenue à travers l’exemple d’aînés comme Frank Auerbach, Lucian Freud et bien sûr Francis Bacon dont les œuvres ont traversé les vagues de l’avant-gardisme sans en être influencées. Elle s’est encore trouvée confortée par la manifestation de la personnalité précoce de David Hockney (né en 1937). Celui-ci, après avoir un temps partagé le maniérisme pop avec ses amis Allen Jones et Peter Phillips, se tourne à son tour, début 1970, vers le portrait d’après nature. Ses dessins au trait, dont la sûreté et l’élégance rappellent le coup de plume du Picasso néo-classique des années 1910, et ses crayons de couleur ont suffi à établir sa réputation internationale. Ses professions de foi en faveur de l’art ancien, de la fréquentation des musées, de la nécessité du métier, du retour aux traditions nationales, rejoignent celles de Jim Dine et de Kitaj: «Je crois vivre avec l’art du passé une histoire d’amour permanente qui a ses hauts et ses bas [...]. Me tourner vers le naturalisme était pour moi me libérer. Je pensais que, si je le désirais, j’étais capable d’exécuter un portrait; voilà ce que veut dire me libérer. Demain, si je le veux, je peux me lever, dessiner quelqu’un, dessiner ma mère de mémoire ou même peindre un petit tableau abstrait... Beaucoup de peintres en sont incapables, beaucoup d’entre eux ne savent pas dessiner.»

À la suite de Hockney et de Kitaj, toute une pléiade de jeunes artistes britanniques s’est engagée dans la voie de ce naturalisme qui renoue avec l’art anglais du XIX^e siècle; on citera Colin Self, Patrick Proktor, Sandra Fisher. On citera également Peter Blake (né en 1932) et David Inshaw (né en 1943), membres d’une communauté, The Brotherhood of Ruralists, dont les principes ont été copiés sur ceux de la communauté des préraphaélites et dont l’art, influencé par Ford Madox Brown, marque la reviviscence, outre-Manche, de l’art du paysage naturaliste.

Une tradition réaliste nationale

Ce regain d’une tradition réaliste nationale se montre avec le plus d’évidence en Espagne, plus précisément en Castille. Alors que partout, en Europe et aux États-Unis, il semble que l’emprise des courants abstraits ou bien de courants intellectualistes comme l’Art conceptuel, où la théorie prime sur la pratique, ait entraîné la décadence de l’enseignement de l’art et la perte de tout métier, à Madrid au contraire, une situation paradoxale a voulu que, favorisé par un régime politique réactionnaire, un enseignement de l’art se soit maintenu sous ses formes les plus traditionnelles, qui ait à son tour entraîné la renaissance d’une peinture réaliste fortement engagée dans la dénonciation sociale de ce même régime. Furent ainsi formés dans les années 1950, à l’école des beaux-arts San Fernando de Madrid, un certain nombre d’artistes qui constituent aujourd’hui l’école réaliste espagnole: Francisco Lopez, Julio Hernandez, Isabel Quintanilla, Maria Moreno et le plus célèbre d’entre eux, Antonio Lopez-Garcia (né en 1936). C’est de 1956 que datent les premières peintures de ce dernier, bien avant donc que se manifeste ailleurs le retour général au réalisme. Son œuvre se partage de manière égale entre la peinture à l’huile, le dessin à la mine de plomb – que pratiquent aussi avec une extraordinaire maîtrise les autres artistes cités –, et la sculpture en bronze. Les sujets vont de la nature morte, dans la tradition du bodegon , à la scène d’intérieur et au paysage urbain; un métier très classique, à la limite parfois de l’académisme, s’allie à une observation minutieuse et aiguë des aspects les plus prosaïques de la vie quotidienne à Madrid dans les dernières années du franquisme.

Une seconde vague réaliste s’est entre-temps dessinée, composée d’artistes plus jeunes, tous nés après 1946, et chez qui le brio technique l’emporte parfois sur la sincérité de l’émotion. Ce sont Guillermo Lledo, Florencio Galindo, Mathias Quetglas et Daniel Quintero. Proches de ce vérisme madrilène sont des artistes latino-américains comme le Chilien Claudio Bravo ou encore Gregorio Cartuas et Saturnino Ramires.

L’Allemagne, qui fut dans les années 1920 le théâtre de l’étonnante école réaliste de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit) qu’on redécouvre aujourd’hui, connaît une situation analogue à celle de l’Espagne en cela que presque tout le courant réaliste paraît se concentrer en une seule ville, Berlin. L’ancienne capitale du Reich, en raison sans doute de son statut politique particulier et de son isolement, a vu la naissance, en 1972, d’un mouvement qu’on a appelé le Prinzip Realismus, composé de jeunes peintres qui prétendent renouer avec la dénonciation sociale et stylistique propres au réalisme germanique des années 1920, en particulier du Novembergruppe et de la Neue Sachlichkeit. Ses principaux représentants sont Wolfgang Petrick (né en 1939), Peter Sorge (né en 1937), Klaus Vogelgesang (né en 1945) et Maina Munsky (née en 1943). Les deux premiers se livrent à une charge extrêmement violente des tares de la société ouest-allemande; d’où le nom qu’on a parfois accolé à leur forme de peinture: «réalisme capitaliste» ou encore «réalisme critique» à travers des traits formels – un graphisme acéré, l’apologie de la laideur, le recours fréquent au collage d’éléments hétéroclites, un chromatisme violent et dissonant – qui sont directement empruntés à la tradition plastique de George Grosz, d’Otto Dix et de Georg Scholz. L’emprunt va parfois jusqu’au pastiche. Le réalisme de Munsky est différent: plus photographique, traité dans une pâte lisse et délicate, et prenant sa thématique presque exclusivement des scènes d’opérations chirurgicales, il évoque le vérisme de Christian Schad. Une exposition au Kunstverein et au Kunsthaus de Hambourg en novembre 1978 a révélé que, curieusement, les jeunes artistes de Berlin-Est manifestaient le même retour aux principes formels et idéologiques du réalisme germanique des années 1920, en particulier à l’art d’Otto Dix: on citera les noms de Sighard Gille (né en 1941) et de Volker Stelzmann (né en 1940).

Plus marginal, en raison de son absence d’engagement idéologique, mais tout aussi significatif de ce retour à un réalisme national, l’art de Klaus Fussmann, qui travaille également à Berlin (né en 1938). Sa pâte épaisse et tourmentée rappelle la pâte lourde et travaillée du post-impressionnisme d’un Liebermann ou l’expressionnisme de Lovis Corinth. Mais les thèmes, toujours les mêmes, le mur d’un atelier, les variations de la lumière à travers une fenêtre, une nature morte, un ciel traité en triptyque sont d’une qualité contemplative et d’un sentiment de solitude qui témoignent d’une sorte de renaissance d’un néo-romantisme qui s’exprime également dans la littérature (Peter Schneider) et dans le cinéma allemands (Wim Wenders). En tout cas, la peinture de Fussmann et celle du Prinzip Realismus se rejoignent en ceci que le réalisme est chez elles un moyen de réagir contre l’américanisation que l’art allemand avait subie dans les années 1960, notamment à travers l’action de la Documenta ou celle de musées pilotes comme le Wallraf-Richartz, et contre l’internationalisme des courants de l’avant-garde, de même qu’un moyen de revenir à un art ancré dans des traditions purement nationales.

Une situation analogue se rencontre aux Pays-Bas: alors qu’Amsterdam, en partie en raison de l’activisme du Stedelijk Museum, a connu, dans les années 1960, un art soumis aux poncifs de l’avant-garde internationale, en particulier du minimalisme, La Haye, au début des années 1970, est le théâtre d’une réaction réaliste et régionaliste, enracinée dans la tradition de l’école de La Haye, c’est-à-dire celle du naturalisme d’un Jacob Maris, d’un Mauve ou d’un Mesdag. Ainsi trois artistes, Pat Andrea (né en 1942), Peter Blokhuis (né en 1938) et Walter Nobbe (né en 1941) se réunissent en 1972 pour brosser comme une sorte de manifeste réaliste, un vaste ensemble de dix-huit tableaux dont la thématique emprunte à l’actualité internationale et dont le style est un hommage rendu à la «grande peinture», du Caravage à Courbet. Depuis, si chacun d’eux a suivi sa voie propre, il demeure chez tous une prédominance pour le portrait, traité dans un graphisme extrêmement élégant, proche du dessin britannique, et dans une palette aux tons subtils qui fait de l’aquarelle leur médium privilégié.

«De l’art à la nature, de la nature à l’art»

La Biennale de Venise, en juin 1978, avait proposé comme thème: «De l’art à la nature, de la nature à l’art». Du côté des courants de la «modernité», ce programme naturaliste n’offrait guère de surprises au hasard des divers pavillons nationaux: poncifs et ennui. En revanche, au pavillon italien, une rétrospective de peinture découvrait le talent de Piero Guccione et révélait Attilio Forgioli. Guccione (né en 1935) est typique de la génération de ces jeunes artistes de la péninsule qui, en réaction contre l’intellectualisme glacé de l’avant-garde milanaise et internationale, revient à une peinture de pure sensibilité rétinienne et douée d’un puissant sentiment plastique, sur laquelle règnent le silence et l’immobilité: autant de traits qui ne sont pas sans l’apparenter aux Valori plastici des années 1920. L’organisation du paysage – les plages de sa Sicile natale –, en longues bandes plates scandées par les verticales des poteaux électriques, rappelle les étranges panoramas, pareils à des prédelles, des Macchaiaioli, tels Borrani ou Fattori. La présence d’une voiture automobile, une Volkswagen, donne cependant une certaine contemporanéité à la scène: il s’agit bien ici, à travers un métier et une sensibilité classiques, de faire de la laideur des objets industriels une chose précieuse comme Morandi jadis de ses pauvres bouteilles. À peu près contemporain, Forgioli (né en 1933) témoigne d’une sensibilité similaire dans des natures mortes dont le chromatisme où dominent les jaunes et les indigos n’est pas sans rappeler Bonnard.

Turin est par ailleurs le centre d’une étonnante reviviscence réaliste avec la peinture de Bonelli et de Vito Tongiani. Ce dernier (né en 1940), dans ses tableaux du paysage mi-industriel, mi-rural de la région de Massa-Carrare, dans ses portraits de paysans et d’ouvriers, traités dans une palette où dominent les terres, révèle un sens du volume et une qualité architectonique qu’il dit inspirés de Poussin et de David. Mais il y a autre chose: la masse de l’usine, la cheminée, les objets singuliers d’une nature morte, la bouteille d’encre et les pinceaux retrouvent ici une pesanteur, un poids d’énigme ou encore, comme le dit Tongiani lui-même, «une stupeur» qui les approchent, là aussi, très étroitement, de la poétique des objets inscrits dans l’espace, de cette monumentalité énigmatique des choses qu’avait imaginée la Métafisicà – et en particulier Carlo Carrà dans son célèbre Pino sul mare . Plus proche peut-être de cette œuvre – maintenant qu’est levé le tabou idéologique qui pesait sur elle –, la peinture de certains novecentistes, principalement de Mario Sironi. Qu’aujourd’hui, les tableaux de Tongiani marquent au contraire un engagement politique qui se situe à l’extrême gauche indique clairement l’enjeu de ce nouveau réalisme qui, refusant l’imagerie naïve et souvent malhabile d’un Guttuso, prétend servir une cause mais sans jamais asservir la peinture à ce but, but poursuivi à travers donc un métier et une plastique d’une absolue perfection, l’artiste dût-il en chercher l’enseignement chez ceux qui furent, politiquement, ses ennemis d’hier. Ce réalisme «engagé» est d’abord et avant tout le triomphe de la peinture.

La situation en France apparaît moins nette, faute d’un mouvement ou d’un groupe organisé se réclamant ouvertement du réalisme et en raison de la rémanence d’une figuration «popisante» avec laquelle on s’autorise maintes confusions. Pourtant, au sein même de cette dernière, divers indices permettent de voir une évolution analogue à celle des autres pays. Le cas de Martial Raysse est ainsi proche de celui de Jim Dine. Seul artiste français pop à avoir acquis dans les années 1960 une réputation internationale, il subit au début des années 1970 une mutation profonde telle que ce qu’il montre aujourd’hui n’a plus grand-chose à voir avec les grandes imageries acides et élégantes qui l’ont rendu célèbre. Son exposition Spelunca , à la galerie Flinker, montrait ainsi une série de gouaches et de crayons de couleur révélant un intérêt timide mais réel pour une peinture naturaliste d’après nature.

Le réalisme en France semble d’ailleurs plutôt le fait d’individualités isolées. On peut cependant déceler certaines lignes directrices propres à une situation historique particulière: d’une part la volonté de réagir à la suprématie de l’abstraction de l’école de Paris dans les années 1950, d’autre part l’influence croissante de Giacometti et Balthus qui, avec le recul du temps, apparaissent comme les pères spirituels de ce vaste mouvement de retour au réel.

Caractéristiques de la réaction à l’abstraction, l’œuvre d’un peintre comme Arikha (né en 1929) et celle d’un sculpteur comme Erhardy (né en 1928). Le premier, Israélien travaillant à Paris, après avoir connu la célébrité comme peintre abstrait, en vient à considérer l’abstraction comme une impasse et s’arrête de peindre en 1965. Si c’est par le biais du dessin d’après nature qu’à partir de 1973 il retourne à la peinture, ses portraits et ses natures mortes, par leur façon de se disposer sur la surface de la toile, par l’importance accordée aux blancs, par le jeu des lumières, se souviennent néanmoins des acquis de la modernité et des leçons de l’abstraction.

Erhardy, Américain établi à Paris depuis 1951, connaît une évolution semblable: à la fin des années 1960, il répudie son œuvre abstraite et se tourne vers le portrait et le nu, en bronze et en marbre. Mais la facture, apparemment néo-classique, est en fait nourrie de toute l’expérience acquise à travers l’ascèse abstraite.

L’héritage de Giacometti s’exprime avec le plus d’évidence dans l’œuvre d’un autre sculpteur, Raymond Mason (né en 1922), et dans celle du peintre Sam Szafran (né en 1934); le premier reprend de Giacometti les scènes urbaines, les personnages en proie au vertige de l’espace et, de là, monte un théâtre épique et dru, dramatique et tendre où les figures apparaissent transfigurées par une polychromie violente: épisodes de la rue parisienne – Le Départ des fruits et légumes du cœur de Paris (1971) – ou épisodes du monde ouvrier comme la catastrophe de Liévin – L’Hiver, la Pluie, les Larmes (1978) –, qui rappellent la tradition classique de la statuaire de bois peint. Szafran, au contraire, reprend de Giacometti et l’obsession du trait fouillant un réel impossible et la hantise du lieu clos de l’atelier. Usant d’une technique tombée en désuétude depuis le début du XIX^e siècle, le pastel, il lui redonne une vigueur et une «charge» qu’il n’avait plus connues depuis ces autres maîtres du réalisme que furent Chardin et Degas.

À la suite de Szafran, une véritable école de jeunes peintres s’est remise au travail du pastel d’après nature, en particulier François Barbâtre (né en 1938), Gösta Claesson (né en 1942) et Christian Fossier (né en 1943). L’influence de Balthus se retrouve chez nombre d’anciens pensionnaires de la Villa Médicis, et notamment chez Gérard Barthélémy (né en 1937). Caractéristique de cette peinture, une palette où dominent les terres et les bruns d’atelier, tout à fait à l’opposé de la couleur «libérée» léguée à la modernité par l’héritage impressionniste: coloris et valeurs reviennent ici à une finesse rétinienne négligée puis perdue depuis le XIX^e siècle. Ce même phénomène d’un retour à une palette pré-impressionniste, qu’on a aussi signalé en Italie chez Tongiani, se produit encore chez Ivan Theimer (né en 1944), Tchèque établi en France depuis 1968. Celui-ci marque une semblable volonté d’un retour aux finesses chromatiques de la palette classique, qu’avaient «assommée» le pleinairisme de la fin du XIX^e siècle, puis les audaces au XX^e de la peinture «pure». Chez Theimer, un sentiment très particulier, néo-romantique de la nature, proche de Friedrich et de Carus, se mêle à l’étude naturaliste des paysages de la Drôme et du Périgord.

Jörg Ortner (né en Autriche en 1940), qui est aussi sans doute l’un des meilleurs graveurs que possède la France, témoigne de la même finesse chromatique et de la même sensibilité néo-romantique: ses études de nuages, par exemple, ont une présence quasi hallucinatoire. Pareil débordement du réalisme dans le fantastique ou plus exactement dans un sentiment panique de la nature se rencontre chez Olivier O. Olivier (né en 1931).

Si l’on considère à distance les traits essentiels de ces divers peintres, quelle que soit leur nationalité: retour aux objets mêmes, retour à l’étude directe du réel, mais aussi retour à l’art des musées, retour au beau métier et à la fascination des techniques anciennes, retour enfin aux traditions nationales, on ne peut manquer d’être frappé de leur similitude avec les traits caractéristiques des mouvements qui, en Europe et aux États-Unis, ont participé, après 1919, de ce qu’on a nommé parfois «Le Retour à l’ordre»: Neue Sachlichkeit en Allemagne, Valori plastici en Italie, Régionalisme en Amérique, ou destin singulier d’un Derain en France. Jusqu’au retour à une palette de terres, à un jeu de valeurs pré-impressionnistes qui rappelle que, pour Chirico par exemple, tous les maux de la peinture moderne étaient nés de l’impressionnisme. Comme Chirico, beaucoup de ces peintres, en quête d’une nouvelle réalité à exprimer dans un métier maîtrisé, et contre les errances des avant-gardes, seraient tentés de dire: «Pictor sum classicus» . Mais il pourrait se faire aussi que le réalisme, que l’historiographie courante a eu coutume de négliger ou de considérer seulement comme une survivance du XIX^e siècle, soit en réalité un mouvement encore inconnu, à découvrir et à étudier; un mouvement qui, d’un bout du siècle à l’autre, sans solution de continuité, et dont seule la croyance naïve en quelque «avant-garde» avait pu nous faire oublier la cohésion et la puissance, aura marqué notre époque autant et peut-être plus que l’abstraction.

Encyclopédie Universelle. 2012.